wor ~ it’s hot ! but it’s not hte main reason to bring it here

it’s because this MV borrow the concept from MC  escher’s drawing

以香港的現況來說，到底藝評能放在一個什麼的位置上？

就藝評的發展空間來說，香港絕對不缺乏發表的空間。新時代的變遷，可以發表個人言論的地方相比從前的多，姑且勿論其質素的好壞，但互聯網的發展，流行的寫blog文化，都可以成為個人言論自由發表的空間。你說沒有嚴肅評論發表的空間？互聯網的發展，同時也建構著一個自由的個人公共空間。在一個一傳十，十傳百的自由網絡空間中，發表的文章或許更能廣泛被閱讀。

香港注重成本效益，或許如樊婉貞在“歸咎還是藝評嗎？”中談及，現在可以提供評論發表空間的只剩下信報。但什麼原因導致這現象？不排除是政治或是其他公共關係的問題，但重要是讀者的需求。香港現時有多少人真正渴求一份高質素的藝術評論？太多理論，一般平民大眾又難以閱讀；過分淺易，又變成一份活動介紹或觀後感。結果，一般的雜誌報章都取其後者，以確保有一定的消量，這涉及另一複雜的製造與消費的關係和過程。

藝術的認識及文化藝術修養，對香港的一般普羅大眾來說都是陌生，到底該從哪一個切入點來評論一件藝術品？配合理論？個人見解？抑或聯繫上歷史來談？

我不得不承認藝評質素的高低，對提高人們欣賞藝術的水平是功不可沒。但一份有質素又易於閱讀的確是不易。

面對香港現時自身的環境，藝評應該如何著筆定位呢？

公共藝術，何謂公共藝術？公共和藝術如何洽如其份的共融，藝術品應如何能平衡在公眾利益與藝術的比例，會否偏向如政治申訴的聲明抑或流向偏鋒藝術，使遠離人群，令大眾覺得難以理解，而失去公共藝術與大眾分享的功能。

 

１９８９年５月天安門毛澤東畫像前的自由女神像，４日後的八九民運，引發起國際舞台的震撼，事件延伸到現在還在每年被討論追訴 。輕量級的類以事位也曾在香港發生，所指的是矗立在香港大學黄克競樓的國殤之柱，去年４月，支聯會以及五四行動的成員欲聯同國殤之柱的創作者高志活把柱身漆上橙色，以回應橙色人權運動。但入境處以不符合入境規定為理由拒絕高志活入境，事件亦同樣引起廣泛的關注。

 

 

由此可見，公共藝術所引起的迴響遠遠超越其視覺觀賞功能，其功能似乎不是單單要求視覺上的享受，或是抽象藝術的追求創作者以自身為中心的高高在上的姿態，而是推多一層，與“環境以及其本土文化”結合的一藝術品。公眾藝術不應只是單純地指藝術品走出畫廊或藝術館即是，而是藝術品放置於公眾地方而與該地方有文化或社會現象上的交流，使每個公眾個體自行於觀看公眾藝術品的同時進行體驗，根據自己的意識流、價值觀對背後的問題進行反思。

 

 

所說的公共藝術要求的不單是與環境結合，而更重要的是與本土文化結合。以珍妮．豪澤 (Jenny Holzer) ^註一的作品為例，作品中的文字若非身處美國或對美國文化有所了解，往往不能理解固中含意。例如１９８５年在紐約時代廣場展示的「PROTECT ME FROM WHAT I WANT」，作品中隱含的就是指美國的消費文化，此作品除了完美地與時化廣場這個消費場所結合，達至反諷的意味。還揭示了美國之本土文化，以消費達至心靈滿足的不正常現象。

 

 

Jenny Holzer –”Protect me from what I want “

 

反觀香港的公共藝術，多以偏向視覺享受或美化環境為多，是一家人周末旅行影大合照的好地方。但缺乏對本土文化批判及導向大眾思考其自身問題或提出驚醒的作品。作為一個經濟發展極度活躍的城市，市民的生活亦隨之然打著個人主義及消費主義為𣄃號，公共藝術應發揮其能力，向公眾傳送訊息，對有關經濟社會現象、公眾議題、個人價值觀反思等問題多出點力。

 

 

註一， 珍妮．豪澤 (Jenny Holzer) 為美國藝術家，作品突破傳統的束限，以批評性的純文字表達，配合耀眼的光管，擺放於公共地方引起路人注目。

19世紀開始的現代藝術，把藝術家帶進一個全新的空間進行創作，離開了工匠式，著重手藝要求形似像真的製作模式，進而著重內心的感覺，以創作者自身為中心出發，把客觀的景像與內心的感受在平面的畫布上融為一體，從印象派

再看一遍Pollock 的 <Artists Mythologies And Media Genius, Madness And Art History> ，可見整篇文章都主要是圍繞著梵高的生平與它作品的關係，並借此點出主旨；或可說是疑問，藝術家生平與其作品有否連繫及當中的有否因果關係。

長久以來，人們對藝術家的作品解說，通常都會不由自主地(或說一廂情願地) 把它連繫到藝術家的生活事件當中 (就如文中所說，梵高所謂瘋狂的作品是源於他的精神病，更誇說因為瘋狂才能有其傑作)。但藝術家生活的事件是否就絕對是作品的主題或，有直接或間接的關係﹖我相信的確有不少的解說都是後人加諸於藝術家身上(/作品上)，可能跟本「真無其事」亦會變成真有其事。但這並不代表我否定生活事件會是藝術家作品的主題，但我更絕對相信亦存在沒有原因、不能解釋的作品。

但何解後人都總愛將對作品推理再推理，然後將解說加諸於藝術家身上﹖其實原因可以有很多，可以是商業的決定，因為作品故事化會令讀者更有興趣，加強作品的廣閱性 (俗語可說更有綽頭)。但其實最底蘊的因由其實都是人求知慾的本性。人，無論對於任何事，都總愛問原因，因為原因、解釋給人一種安全感。所以，本人認為將作品故事化其實不一定壞事，因為讀者都只想求一個心安，或是一個完結感，因為能夠解說作品的背後真正原因，都只有藝術家本人，但若藝術家本人已死去，作品沒有了解說，在讀者而言，不就如故事沒有了結局一樣嗎﹖所以，給作品安置好還是重要的。但並不代表我支持胡亂抄作，我;所指的是有跟據的推論，不論事實是否如此。

或許有時候，就連藝術家對自己的作品都不明所以，所謂的研究學者可能更能將藝術家作品的本意說出來，給了藝術家一個原因。因為造作品去到某個程度，相信很多藝術家都不能一一為自己的作品作解說，唯有研究學者才能做到—-給作品一個詳細的解說。

梵高因為商業和媒體而被打造成一個傳奇，是被動的；再看yBa，他們不是不懂藝術，只是太懂得如何將自己 (的作品) 推出市場，利用商業和媒體的力量將自己打造成一個潮流，是主動的，有計謀的。

我不會因為他們善用媒體而認為他們有名無實 (名實還靠他們作品本身的水準來評定)，我認為他們是聰明，他們知道什麼能夠抓住大眾的心，引起他們的注意。當大家都知道他們的存在，有了名聲，以後的路也就好走一點。yBa以年少輕狂的姿態展現於人前；”endgame”的藝術：建立，是為了拆毀。即使他們的藝術品淪為商品，藝術價值又被質疑，但他們的年輕、狂傲，似乎為這一切行為作出了合理的解釋。(而這樣做的結果就是曇花一現的藝術)

我們都很忌諱藝術品成為商品，深怕商業世界會沾污聖潔的藝術。我卻認為，藝術作品可以很商業，但商業並不是最終目的，如果可以利用商業的力量推動藝術，何樂而不為? 最怕走上軌道後藝術變了質，再也回不到最初，畢竟在金錢第一的社會下攪藝術，藝術價值的地位總不能成為最重要的考慮，只能在夾縫下生存。這令我想起前陣子有個電視節目，訪問春天劇團創作總監高志森，談到有人批評劇團商業化，大灑金錢作宣傳，做推廣。他回應指，誰不想作品可以讓更多人認識? 花了那麼多心血做劇，但最後只有少數人觀賞，實在太不值；而且他認為商業和戲劇是可以平衡的。我們可能會覺得yBa嘩眾取寵，藝術價值也不高，是一群混飯吃，自稱為藝術家的人而已。但當年誰知道那群藝術家裡，有誰會因為這一趟的自我宣傳，得到機會，聲名大噪? 要攪「無雜質」的藝術，是困難的；要攪「無雜質」的藝術，同時得到很多人的注意和欣賞，就更困難。從這個角度看來，依靠媒體和商業發圍，是可以理解的。

Griselda Pollock所寫的 <<Artists Mythologies and Media Genius, Madness and Art History>>，以梵高作例子，解釋Artists與Art History的關係、Artists與其作品的關係。Pollock以Marxism角度引入，作出論述，我對於馬克思主義及藝術歷史了解不深，故並不打算對此發表意見。但我對Pollock 引用梵高的例子頗感興趣，整篇文章似乎向大家展示一個「不怎麼傳奇」的梵高，也就是一個平凡的梵高，文章解釋了為何梵高那麼受歡迎。看完後，我在想：為何梵高需要受歡迎?

文章有為這個問題給了我們提示。顯然易見，梵高是一個推銷商品時永恆的標誌，就像古典音樂專輯封面定要放一張貝多芬頭像一樣，是一個象徵 (signifier)。除此之外，他們本身也是一種商品。從一個商業、推廣甚至教育的角度看來，什麼東西都需要代表人物，由他們身先士卒帶領其他相關人物出場，那樣才方便! 否則我們如何開始向中小學生講後印象派畫作? 學粵劇要懂任白，學宋詞也要懂蘇軾，這樣看來，梵高也是在這個情況下「被揀選」成為代表人物。

但為何千揀萬揀，最後跑出了梵高? 我認為這是因為梵高的形象符合了大眾對藝術家的幻想 ，又或是說商家看中了大眾對藝術家的幻想，堆砌一個符合我們要求的梵高來 (從文章看來，Pollock應該更同意後者的說法)。 文中引用叔本華(Schopenhauer)的一句話：Genius is nearer to madness than average intelligence. (p.69) 而大眾所建構出藝術家的形象是高深莫測、與常人不同的，出色的藝術家是天才，天才的一生充滿傳奇色彩；而梵高本身才華洋溢，「碰巧」曾入住精神病院一個月，在與兄弟Theo來往的書信中，亦提及自己的精神狀態；既是天才，又有瘋癲的可能性 (文中表示梵高並不如大家所想的一般瘋癲)，簡直正中大家的下懷，何不妨藉此堆砌一個神秘、獨一無二的世紀天才? 於是大家紛紛從梵高的畫作中，找出符合自己想法的蛛絲馬跡，為要得到能夠證明自己內心想法正確的證據，最後得出這樣的梵高。不僅如此，梵高還可以為其他的藝術家塑造形象，是以死後的梵高有多重身份：…as a signifier of artist, as a sign in an advertisement for an art exhibition, as the mediator between general publics and ‘other’ artists…Van Gogh has become a paradigm of the ‘modern artist’. (p.60)

究竟現在是藝術家主宰作品，還是藝術品製造藝術家? Pollock提及現時的情況，藝術家是由藝術品所製造出來的產物，很多人審視藝術品，均帶有個人主觀願望的色彩進去的。這令我想起中學時溫習古詩，老師總是說從詩中可以知道那位詩人的性格、心情等，我不完全否認這點，但我很懷疑究竟詩人是否真的在作品裡表達自己懷才不遇的感受，可能他只是想純粹尋開心也說不定。我們看藝術、文學、歷史，都不能避免地投射個人想法，我認為這是可以的，從作品裡可更了解作者的想法，但不能駕馭作者本身的實際情況。單從作品認識作者，是以偏概全的，我們有否墮入了這個陷阱呢?

Such topic about public and sculpture is very interesting. Relationship between public and sculpture has many possibilities and worth studying. I always appreciate public sculpture. I prefer them than those in museum because I would like to see some chemistry when the public involve. After reading ‘The Public as Sculpture’, I thought about is there any chance for me to involve as part of a sculpture in Hong Kong? Not yet but hopefully there will be.

In the concept of ‘The Public as Sculpture’, people are not to be the physical part of the sculpture but be the power to make the sculpture works. Besides, the sculpture itself has to fit the public space. I think of Roppongi (六本木) in Tokyo. The Roppongi Hills built in 2003 is know as ‘The Artelligent of Tokyo’ (東京藝術都心). It is a combination of cultural activities, shopping malls, hotels, offices and residential area.

Despite of the Mori Art Center, there are lots of public arts and design projects shown on the streets*. Especially the ‘Street Furniture’ series is interesting. Each piece is beautiful and interesting with or without somebody sitting on it. I love the ‘Chair Disappears in the Rain’ most. It is not only for sitting but for disappearing and for people to look for in rainy days. It is so amazing to have such place. I wish to see something like this in Hong Kong. How the public art could be promoted in Hong Kong and attract Hong Kong people to be part of them?

* Public Art and Street Furniture in Roppongi Hills: www.roppongihills.com/en/facilities/publicart_design

當天地混沌初開之時，法之出現源自於無法，以無法生有法。而所謂的法，都是源自心。

 一即是心，而宇宙間所有的法其實都是藏在此心中。 因為一切法都不離心法，而心能生萬法。法，是自然中的規則，但只要我們一切從心出發， 明白法所具的本性，便可不受法障之約束，達至隨心所欲。由心而起，主觀的心，容合客觀的物。 而人必須有思想的指導。然後，再把心中的概念，呈現出來。

不禁讓人聯想到西方的後印象派，如同出一徹，同樣強調抒發畫家的自我感受和主觀情緒。所重視的不再是對於空間的切割、透視性的科學計算，而是畫面中形體和色彩之間的分佈。

這不就是與石濤的表現個性､人格之表現嗎？由觀念引伸，而不被物象以外複雜之外觀所影嚮。或許該說，石濤比起西方印象派更早已注意到這點，由心出發。

在要表現內心的感受之大前題，技巧是同樣的重要。沒有𤫊活的手腕技巧，以上一切都只會變成空談。“吾道一以貫之”，只要學好一畫的方法，無不如意，無不能描寫，隨手一畫，都能隨心所欲。

石濤是清代畫壇革新派的代表人物，此文正是他最著名的畫論。由於他是和尚，故他的理論中充滿著佛家禪學思想，將他對禪學的理解和領悟貫穿至畫畫的學問中。然而我對禪學全然不懂，所以讀起此文甚感吃力，似懂非懂。以我的理解，石濤指畫畫要達至最高境界，需要靠對「一畫之法」的領悟。這個「法」到底為何物，我不是很明白，大概是一種心境澄明的境界，讓人不受世俗環境束縛，可以隨心所欲作畫。而「一畫之法」要怎麼得到呢？文中說：「一畫之法，乃自我立。」這個「我」應是佛理中所說的「大我」。悟出「大我」的人，就有得到「一畫之法」的條件。讀到這兒，我不禁問，那麼不是佛教徒的就不能得到「一畫之法」，達至畫畫的最高境界嗎？

後面的【尊受章第四】中，提及了有關畫畫技巧的部分。文中說：「得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之。」回想初中時曾學了兩年國畫，期間都在臨摹老師提供的教材。起初連畫筆和顏料都控制不了，遑論有甚麼作畫的境界了。工筆畫和寫意畫都有在學，發現兩者所要求的技巧和心思都很不同。工筆畫要求仔細的觀察力、膽大心細的手腕，還有耐性。畫一張工筆牡丹，隨時可花上四至六堂課的時間。這個時候，畫牡丹就是集中精神仔細臨摹描繪，有甚麼心性可言嗎？對我這樣的新手顯然是沒有，但難道臨摹就沒有價值了嗎？我認為學習別人的畫法也是一種修練，訓練眼、心和手的配合，故不一定是無價值的行為。而畫寫意畫，除了觀察力和技巧外，還需要想像力和隨意的心態。例如畫蘭草和竹葉，要如何大刀闊斧地表達其形態、省略甚麼部分，都需要思考。畫慣了，有了一定功力之後，才可嘗試隨心隨性的畫。我想，一味只懂臨摹畫作而不去變化，當然會限制發展的可能，所以若以臨摹作學畫畫的起步，在掌握技巧後，便要突破束縛以達至更高境界。這就是說，每個人的步伐理應都不一樣，所以沒有甚麼理想不理想的模式吧？

後來由於會考美術科沒有國畫題目，只好放棄國畫轉往素描。現今社會裡，學畫畫（特別是家長讓孩子學畫畫）大都是一種技能投資，不求能在畫畫中頓悟甚麼、有甚麼大成就，而只是求得到一種技能，期望有利於某些目的（例如報考名校）。只有少數成為藝術家的人，才會去追求超脫的境界。我個人認為，石濤的畫論不失為一個參考的好對象（對我來說則是一個比較難以理解的對象），然而每個喜歡藝術的人都會獨自去領悟自己追求的一套。也許我受西方美學影響比較多，相信藝術是自由的。若要我去追求我不認識的「一畫之法」，這反而會做成束縛，不是本末倒置嗎？

創意不應被時間､地方所規限，創作是隨時隨地，不可以強迫出來，一切隨心。不被傳統工作時間所規限，工作時玩樂，玩樂休息的時候工作。生活模式與一般人不同，工作與作息的時間自由，仍便是自以為藝術家們的生活。

生活像似是藝術家，便認為是別樹個人的風格。在波希米亞主義式的生活底下，除了是生活上脫離常規，世俗的觀念，行為異於常人外， 放蕩的性生活，飲酒吸毒已是家常便飯。但有一點常被人忽視的是在他們的放任生活下，他們生活或許是很貧窮。他們在創作藝術的同時，可能身兼待應，抑或是酒保等工作。 他們不介意如此生活，追求的是心𤫊上的 。美國芝加哥的Wicker Park的情況便是如此。

反觀香港，若然把這放在香港上，某程度上是與他們的「藝術家生活」相近。不定時的工作模式，生活癲倒。但在香港，他們不會去當待應等的工作，他們認為藝術家是高尚職業，沒有工作也最多只自稱為「自由工作者」，閒時接一兩份freelance的工作，供獻一下香港的商業市場。

盡管如此，藝術家與否的焦點定位是否應放回藝術家的作品，而不是放在生活的模式來斷定呢？

看畢石濤, 發覺文中某些說法頗能跟道家的混為一談, 現作少少的討論。

文中指出，畫得一幅好畫的祕訣在於”一”，訓練內心的悟性、與畫作的感知，而非單靠技巧主導。有好的繪畫技巧不錯是好，也可以畫到不錯的畫作，但要畫出絕佳的上作，內心的感知是必須的，從心出發，以心控制畫作，也就是文中所說的”一畫”。而在道家學說中，指出道為萬物根源，也是統治宇宙一切運動的法則，所以有”道生一，一生二，二生三，三生萬物”之說法。兩者相同之處在於”一”跟”道”，文中所指出所畫的”一”法，大概就是道家的”道”，同時，兩者都強調世界有法則規範著。

文中的”一法”，實為”全”。必先領略一，才能達致全。這是種作畫的潛在法則，沒有一(筆)，哪有全(畫)。所以，要做到成功的全，哪就必先掌握好一，而掌握好一的方法便是從心出發，拼棄技巧這障礙。

而道家說法” 禍兮福之所倚,福兮禍之所伏”的說法，亦值得參詳。此說法指出事物發展到極致，其必然發展便是走向相反的方向，也就是物極必反的道理。作畫時，假若只顧技巧，誠無心的感知，必會”反”，可是若一心只進求內心的感知，可又會”反”? 這是我們談及藝術時，必然談及的一個話題，技巧跟內心的感知? 該如何平衡?

每次有人提起梵高,我都會想起’他把自己的耳朵切下來’,而從Pollock的<Artists Mythologies and Media Genius, Madness and Art History>一文當中,我也發現自己對梵高的認識正受著marxist social history of art所影響。

才華洋溢，天才，瘋狂，受精神病折磨，這些都是大眾對於’神一般’藝術家梵高一生的定論。但當這些論述只是為了迎合大眾對藝術家傳奇的一生的幻想; 或者是歷史學家對歷史週期有一定程度的迷戀，而盡力/強行將藝術家的作品和人生構成為一幅幅’起承轉合‘的關係圖，當我們 (凡人) 欣賞作品時，會有先入為主的結論，這對於藝術欣賞有負面影響，而對藝術家更有所誤解。

看〈尋樂．經驗〉，當中不單有新作品是為展覽所做，也有數份是舊的作品。驟眼所見，都是我們耳熟能詳的香港藝術家，白雙全､周俊輝､何兆基､又一山人､梁美萍､程展緯等。

令我感到意外的是周俊輝的〈麻將〉，單看作品本身，是批判我們一般所認識，所認知的長方形麻將改成圓形，一併連麻將桌也改為圓形。挑戰玩家如何把一直認知的長正方形麻將這遊戲移到身體本身，同時形狀的改變亦使麻將失去功能。 細看之下才發現是周俊輝在二零零三年時的作品，是在他那批〈無間道〉油畫以前。看到周俊輝在藝術作品的進程，作品離不開批判我們的認知問題，因為形狀改變，促使參與者反思認知，以及自身的問題，而這些，都是以圍繞我們的文化出發，引人共鳴。

同學說，〈麻將〉比起那些〈無間道〉油畫好，因為更貼近生活，而且即時能夠意會他想表達的意念，以及他所批判的意識形態。

相反，我卻覺得〈無間道〉以及那批同類型的油畫，不單是向我們提問出對電影的認知，同時，也涉及很多關於香港九七回歸前後的一些批判。他把一些經典的對白，如「我想要回身份」､「我們在九七移交之前，目標只有兩個字，『安定』」「我對上海來說只是過客，事情完了我便走。」。「定格」再造，重新利用油畫的形式呈現出來，為影片裏的一場戲、一句對白賦予一個全新定義。就連周俊輝自己也說：「我是名副其實的斷章取義！」，表明其電影繪畫系列的創作宗旨。縱使如此，作品包含著深層的意義， 涉及的層面除了影像的批判外，還有港人回歸前後的身份問題。作品依然是圍繞我們的生活､文化，只是其內容更豐富，因它多了一層自身的社會問題。

烈日當空，到西九龍走了一趟，看海市蜃樓。

如名命名一樣﹣海市蜃樓，好像看到了什麼，然而卻又好像什麼也沒有的虛幻。

《城市綠洲． 海市蜃樓 》的展覽位於西九龍沿海的一大片空地上。在這廣闊的空間，不論是作品的規模､人們進出的數量，都不受場地的影響，相對在一般畫廊展館中是較自由的。然而，就當時的環境看來，除了在場的藝術家，跟學校團到來的中學生們，來參觀的人畢竟只有摎摎數人。

到底是地理位置因素？還是展覽的策展上的問題？還是其他？

展覽的場地位處於九龍的西邊，展覽場地旁邊更座落一座大型的購物中心，連接了香港鐵路，另一邊接駁了西區海底隧道的出入口，有多個巴士站的上落客點。由各交通點走到展覽的場地大約十至十五分鐘。說它遙遠，它又不是，大概是我們城市人習慣了沿途都被建築物緊緊的包圍，走進較空曠的空間，便是混身不自然，心底裡叫喊著，看起來，那地方更是遙遠。城市人習慣了在瓦底下生活，甚少暴曬在陽光底下，烈日當空，只讓人叫苦，看展覽的意欲即時減半。難怪計劃西九龍發展時，各參展商的天幕型行人天橋是如此不可缺少的。

《城市綠洲． 海市蜃樓 》，打名旗號，是座落於城市中的一個展覽。嘗試把藝術融入公共藝術空間，特意安排一些藝術家進駐場內，把藝術貼近大眾，與民同樂。 奈何，在場鮮見有參觀者與藝術家進行交流､研究。藝術家各自埋首工作，真正交流的成效又有多少？

展覽的策展上，到底是根據什麼原則來挑選作品？只見大部分的作品都沒有好好利用如此廣闊的空間，展覽看來像是一個大薈集，空間的配置與作品的關係是什麼？看不見它們放在這裡，與放畫廊的分別。是隨意走進畫廊､展館中可見的作品。沒有site-specific。雕塑本身缺少了與公共空間的連繫， 無法使公共空間轉化為主題的一部分。浪費了這廣大的空間，也無法突顯其作品，更不要說成為一個社會雕塑(social sculpture)的中心。

雕塑不應只是一件作品矗立在公共空間的中心，而是公共空間轉化為主題，成為雕塑作品的一重要部分。

參考閱讀：Michael North《The public as sculpture: From heavenly city to mass ornament》

看【尋樂‧經驗】是一個很輕鬆的過程，與其他看藝術展覽的感覺很不一樣。比方說看丁衍庸，感覺比較嚴肅，說話會小小聲的，腳步慢慢，注意地上標好「不准超越」的紙，緊記和展品保持距離…而【尋樂‧經驗】不只是展示作品，它提供了一個藝術和生活結合的平台，讓大眾可以親近藝術，真正接觸、體驗這些作品，其互動的方式我是非常欣賞的。

是次展覽中，印象最深刻的是又一山人（黃炳培）的「無常」。我對生死、鬼神和儀式方面的話題常感興趣，這件作品一下子便吸引了我。人對死亡總有某程度上的不安和恐懼（當然也有例外的），若相信人死後靈魂不滅的，面對自己硬硬地被封在狹小、陌生的空間裡，確實頗悲哀。對於有宗教信仰的我，相信死後上天堂，與人世界的一切都脫離關係，安然到父懷裡去，那這個棺木是否陌生對我來說不太重要，我最關心的是環保的問題。不想佔用活人的空間，我不主張土葬，那麼火葬吧，不想污染空氣的話水葬天葬也可以。然而，砍掉一株大樹做一個新簇簇的棺木，然後埋掉、燒掉，感覺上實在很對不起地球。所以這個「家具變棺木」的概念我非常欣賞，而簡約的設計也很符合我的生活態度。

出身草根階層的又一山人，從小學業成績不好，長大的道路並不平順。機緣下投身設計行業，在事業有成後，他對成功、名利還是不太在乎，只默默的履行他的信念。他說過，無求才是最真、最實在，故他的創作的題材很多都是生活上不起眼的事物，很實在很易理解。除了他的成名作「紅白藍」之外，他的內地爛尾樓攝影展，都展現出一種生活化、簡單的創作理念。爛尾樓雖不是我們會常出入的地方，但透過又一山人的鏡頭，卻展現了很真實很切身的畫面。又如這個「無常」，將遙遠的死亡請到家中，坐在沙發上陪自己看電視。

「無常」的兩個部分，分別放置在展覽的頭和尾，強調了一種「旅途」和「時間」的趣味。走下這個展覽，一開始看過「無常」的前部分後，也經歷了其他不同的作品，走過了一段路，然後突如其來的，越過一塊白色的布幕，進入一個安靜的間隔，發現自己面對著一副棺木，有點愕然，卻不禁爬進去躺下閉上眼，實在「無常」得很。躺在進面的一刻，我想像著棺蓋蓋上來的一刻，此時特別注意到心臟碰碰的跳著。這個睡床一般的舒服的地方，帶點壓迫感地包覆著自己，確實很親切。

然後，這個展覽的旅程已走到尾聲了。

在the public as sculpture: from heavenly city一章裡提到public sculpture 的主體(Subjects) 的轉移,從被觀賞的物體(objects) 轉為此物體引發的觀者與空間的經驗 (The spatial experience of its audience). 更說明了public sculpture 背後鮮為人知的教會背景. 為了擺脫作品中’human as ornament’ , 即觀眾像建築起作品的一部分,其參與和經驗感受是在一定的權力控制下,近年有作品將觀者與空間的經驗連接一些政治爭議, 使觀眾不但是去經驗一件作品,還是進入了一場辯論, 觀眾有更主動的權力去參與辯論.

最近,香港也舉行了一個注重觀者與空間互動的展覽–,其實或者應該說是藝術活動才對,因為這不但是ㄧ個展出作品的地方,還是一連串相關的活動. 其實按照文中對於好的public sculpture 的標準, 牛下開飯是做的不錯,首先它能夠做到’rise a debate’ ‘awaken public opinion’,連媒體的紛紛來到不起眼的舊屋邨去採訪,引起廣泛的討論,使更多人認識舊區拆卸的問題,實在是難得. 也能做到 ‘animate the public’, 光是看記者,和拿著相機拍攝的人數多得把居民嚇怕,就知道這次的動員能力很足夠,而居民們也有機會去發表他們的意見,聽說拍賣當天人多得很多人都擠不進會場.

按理說應該是ㄧ個很好的藝術活動,但我在觀看時卻總是覺得有一點遺憾.可能是來自一種被忽略的感官經驗. 牛下開飯是一系列相片的展覽,先是集中放在中央球場裡, 其後將各店舖的相片放回該店舖內,照片與現實空間形成挺有趣的對比(只有部分展覽的照片有這樣做). 但照片在店內的懸掛位置恨不顯眼, 視覺效果一般, 而且照片的取景角度大都是從店舖正面拍攝一個全境,加上老闆們站在中間,沒甚驚喜,觀者也不能透過照片與空間的對比中看到更多, 可能照片拍攝時並沒有考慮到會放回原點的關係. 而且這次的照片展覽只是一系列活動中的一環, 其後還拍賣, 印刷書籍等等的活動,基本上是很完善的一個maketing projects,所以這些照片就變得更渺小了.

現代畫派對我來說並不陌生。早在中二時的美術課，我親愛的李老師已經教我們看Kandinsky的作品，我印象很深刻。幾何圖案和色塊的組合，看似沒有意思，我們亦不必妄想可看出甚麼意思，只要去感受那些視覺上的效果。當時我和同學們似懂非懂的，倒覺得這些畫很有趣。後來中四、五選了會考美術科，第一堂李老師就指派我們每人就一個畫派的畫家作簡報，我被派到的是印象派，然後我選了Mary Cassatt。到現在我還很記得她的畫，還有對印象派的種種印象。

經過七年中學的美術科，我都沒有實際的想過把現代派的畫作和前人的作比較。現代畫派突破了舊有的藝術觀點，打破了理想化和精確描述的繪畫風格。姑且勿論這演變是好是壞，我相信是很重要的。要精確寫實，攝影已可完美地實現。現代畫派的出現，可能是藝術隨著社會發展的進化，也可能是畫家個人的解放。我覺得重要的是，現代畫派向世人展現了另一種真實。不再只是肉眼所看到的真實，而是有真實的情感和價值。看畫可以看所畫的「像不像」，但不像不等如不美。Mary Cassatt的作品主要描繪女人和小孩，面孔和身體都不精確，但情感和質感都很真實細膩，亦會引起觀賞者的思考。

有時候，當畫作要思考才能深感其意，相對地就會有較多人自覺或真的不懂欣賞。中五時我看Dali 的Melting Clock，也完全摸不著頭腦，只得欣賞一下那既軟軟的鐘像布一樣掛在枝椏上。其實有時候畫家不一定期望能完全被了解，他們也沒有責任把畫作畫得任何人都理解。作為觀賞者，若畫作引起了自己的興趣，想要了解就得做點功夫了。

Modernism is the breakthrough of the old master traditional art practice and appreciation.

The aesthetics of art has been reconstructed, it is no longer concerning whether the painting is realistic or not, because the object is not the subject of the modernist painting. Picasso as a cubist, you can never comment his painting on lifelikeness, because he didn’t intend to draw that way, his concern was the time and space when he was drawing it. It is not necessary to create a realistic optical three dimensional space on the canvas. But on contrary, under modernism, we can constraint ourselves to draw a picture of a picture into an optical three dimensional space. Modernist painting has expended and has experiment with the flatness of the canvas. All the techniques from the past time have either been abandon or being exaggerate. Mondrian’s grid based paintings is simply testes of lines, color and proportion.

Modernism seems like a freedom without any boundaries, the form of art could be anything, anything could be art. Just depends on how the artist interprets his work. All the works of Modernism are self-conscious, each one is a unique one and can’t be categorized.

看過了Pollock的<>，很想談談藝術家與藝術品與看藝術的人之間的關係。

文中，Pollock講述了梵高的一生，後人又如何從他的一生去看他的創作。梵高生前曾患有精神病，每每說起梵高便掛上了瘋子一衡，瘋癲的一生令梵高更顯鮮明，使他的作品更顯得迷幻、神秘。自此，後人便嘗試以此與他的作品連繫起來，從梵高的生平看他的畫作。就此一來，觀眾看作品之前已為其加上了標籤，畫家的生平甚至超於作品本身，作品的價值源自畫家，藝術品是果，藝術家是因。

梵高就是這樣被標籤化了，外界都以他的生平主導他的作品，作品本身彷彿就以這方式定義了似的，觀眾沒有多餘的空間去思考。但藝術的因果關係不應是這樣。

在我而言，藝術是思想上的表現，藝術品就是創作者想要把其思想從中表現的一個媒介，而藝術家就是創作藝術品的人。因為他製作出藝術品，所以他是藝術家，而不是因他是藝術家所以他製作的就是藝術品。藝術家理應是一個身份，並非職業，藝術家這個身份本是由藝術品而生的。看藝術的態度應該是從藝術品中看出藝術家的思想，並非從藝術家的背景定義藝術品本身。

藝術理應更為開放，觀眾不是單純的在接收，更應是在參與其中。看作品，要細味，要思考，劈頭一句問作品在說甚麼已經是態度不正確。一件作品的意思不單單本自創作者，更重要的是觀眾能消化出甚麼，藝術創作不應存有定義。